Великая война 1914–1918: Кинофотохроника. СПб.: Лики России, 2014, 2015. Т. 1. – 527 с.; Т. 2. – 507 с. – 1000 экз.

Российский государственный архив кинофотодокументов порадовал новым документальным изданием, на этот раз кинофотодокументов, посвященных истории Первой мировой войны. И удивил, как и прежде^[*], фундаментальностью своего проекта.

Начнем наш разбор этой документальной публикации со статистики. При ее подготовке использованы фонды 20 российских архивов, архивохранилища Австрии, Великобритании, Сербии, США, Франции, ФРГ, Чехии, а также собрания 16 коллекционеров России, Белоруссии, Великобритании, Литвы и Франции. Случай беспрецедентный в истории отечественной прикладной археографии, а с позиций ее теории демонстрирующий нам трансграничный (т.е. межгосударственный межархивный) и системный (т.е. охвативший основные хранилища кинофотодокументов России по истории Первой мировой войны) характер издания. Обратим внимание и на то, что публикация включила кинофотодокументы противоборствовавших сторон. Это значит, что перед нами издание, которое содержит многополярную документную информацию, т.е. передает разные взгляды участников боевых действий на военные события. И это приветствуется в современной теории археографии.

По словам составителей, они выявили «несколько сотен тысяч» кинофотодокументов, из которых 966 и составили рецензируемую публикацию. К сожалению, по традиции о критериях их отбора сказано скупо: «наиболее выразительные и достоверные». С такими определениями согласиться трудно. «Выразительность» – понятие весьма субъективное, хотя в публикации действительно имеется три–пять документов, выделяющихся своей образностью и мастерством (Т. 1. № 95, 386 и др.). Читателю-историку куда важнее знать, насколько типичны помещенные в публикации источники в сравнении с выявленным массивом. Критерий «достоверности» еще менее убедителен. В публикацию включены (и вполне обоснованно) явно постановочные кадры и снимки (Т. 2. № 119, 174 и др.), достоверность которых сомнительна в силу их откровенной режиссуры, но именно поэтому они имеют источниковое значение, демонстрируя формирование у современников образов воинов, защищающих свою страну.

В первом томе из 487 кинофотодокументов, по относительно условным подсчетам, 187 – видового характера, 141 – ситуационного, 98 – портретного, 27 – событийного и 34 – смешанного. Во втором томе из 479 кинофотодокументов 166 видовых, 138 портретных, 111 ситуационных, 43 смешанных и 21 событийный. Под видовым кинофотодокументом понимается фиксация любого вида, предмета без присутствия людей или с их присутствием на заднем плане (здания и другие сооружения, общие планы сражений, оружие, техника и т.д.); под портретным – фиксация человека или группы лиц, позирующих перед объективом либо без их сознательного позирования; под событийным – фиксация действий исторически значимых лиц, точно идентифицированных фактов прошлого; под ситуационным – фиксация постановочного или независимого от автора кинофотодокумента действия человека или группы лиц; под смешанным кинофотодокументом подразумевается тот, в котором трудно выделить преобладающий характер визуальной информации, когда, например, портрет сочетается с ситуацией, ситуация – с видом, вид – с событием и т.д.

Наши последние пояснения не случайны. Они могут служить основой для определения источниковой значимости рецензируемой документальной публикации. В ее двух томах помещено 353 видовых, 252 ситуационных, 236 портретных, 77 смешанных и 48 событийных кинофотодокументов. В этой статистике прежде всего обращает на себя внимание незначительное количество событийных и подавляющее преобладание видовых кинофотодокументов. Разумеется, современному читателю и зрителю интересны изображения кораблей, пушек, могил, переправ, взрывающихся снарядов. Важны и даже сегодня могут быть практически полезны виды зданий и сооружений, особенно несохранившихся. Но все же фиксация событий для историка выглядит предпочтительней, а их, как мы могли убедиться, в обоих томах явное меньшинство. Что отражает это обстоятельство – положение с сохранившимся комплексом кинофотодокументов либо результат отбора к публикации, – сказать невозможно, так как составители не сообщают критерии отбора и не дают общую характеристику выявленных документов.

Показать историю Великой войны удалось в первую очередь через кинофотодокументы ситуационного и портретного характера, которых оказалось 488, т.е. почти половина из вошедших в сборник. И тут война предстает перед нами в подлинном виде – как беда, когда видишь раненых и пленных (Т. 1. № 87, 184 и др.), как трагедия погибших (Т. 1. № 15 и др.), как тяжкий труд с дальними переходами, рытьем окопов и траншей (Т. 1. № 17, 238 и др.), наконец, как огромный механизм, все больше и больше втягивающий в свою работу для войны людей и институции разных стран и народов. Повседневность войны, привычность действий прямо причастных к ним людей, их поразительная изобретательность рождают уважение, восторг и одновременно тревогу перед желанием победить с помощью изумляющих воображение машин смерти.

Информационно значима и портретная галерея отдельных персонажей и их групп. Независимо от принадлежности к воюющей стороне съемки 1914 г. демонстрируют не просто оптимизм или веру в победу, но даже радость от происходящего (Т. 1. № 2, 10 и др.). Помешательство торжествовало свое превосходство над здравым смыслом. Но вот кинофотодокументы 1915 г. запечатлели уже иные лики. Они сдерживают эмоции, в них сквозят напряженность и тревожное ожидание (Т. 1. № 226, 233 и др.). А в 1917 г. лица российских воинов уже полны злобы и презрения (Т. 2. № 32, 37 и др.). Ушли в прошлое их военная выправка, боевитость, совсем даже неплохая амуниция. Вместо этого – помятые картузы и расстегнутые шинели, забитые дезертирами вагоны (Т. 2. № 46 и др.).

Что касается информационного раскрытия кинофотодокументами проблематики разделов рецензируемой публикации, то это сделано почти со стопроцентной полнотой лишь в двух последних из них. Именно в этих разделах, кстати, преобладают кинодокументы видового и портретного характера.

Каждая новая публикация РГАКФД последних лет демонстрирует нам еще один шаг в освоении требований археографического оформления кинофотодокументов. Рецензируемое издание в этом смысле не стало исключением. Оно снабжено не только традиционными историческими очерками, но и двумя самостоятельными с высокой степенью новизны статьями о состоянии фотографии и кинематографа в годы Первой мировой войны. Важно, что помимо географического и именного составлены указатели фотографов и кинооператоров, а также хроникально-документальных фильмов. Приятным сюрпризом для читателей стала приложенная к книге электронная публикация кинодокументов времен Первой мировой войны с простым и удобным поисковым аппаратом. Строже, чем в других документальных публикациях архива, здесь стали, как называют составители, «аннотации» к кинофотодокументам, или, говоря языком археографии, заголовки документов и их легенды.

О заголовках кинофотодокументов стоит сказать особо. Очевидно, что составители широко использовали заголовки, данные фотографами и операторами, или архивные аннотации, что позволяло прежде всего идентифицировать место и время съемки. Что касается содержания кинофотодокументов, то, как и в предшествующих публикациях РГАКФД, оно передается слишком обобщенно и далеко не всегда точно. Только в первом томе мы насчитали не менее 34 таких случаев. Приведем несколько примеров. На документе № 4 изображен вагон поезда с немецкими солдатами и офицерами, отправляющимися на фронт, а не «всеобщая мобилизация в Германии». Документ № 24 показывает переправу французских войск через неизвестную реку, возможно, во время отступления, а не «отступление французских войск». Заголовок к документу № 66 («На дорогах войны») не раскрывает его содержание: на самом деле здесь зафиксирован вывоз раненых русских воинов в тыл. Документ № 72 представлен как «молебен», хотя изображения священника на нем нет. В действительности это встреча русского командования с населением города Станислава.

Думается, приведенных примеров достаточно, чтобы составители в своей дальнейшей работе по подготовке документальных публикаций обратили внимание на точность характеристик содержания кинофотодокументов и преодолели недостаток, присущий едва ли не всем публикациям кинофотодокументов последних лет. Читатель и автор заголовка должны понимать принципиальную разницу между, например, «артиллерийским орудием» и «групповым портретом артиллеристов у орудия», «переправой через реку» и «общим видом переправы русской кавалерии через реку», между «минометом» и «русским минометным расчетом, ведущим огонь по позициям австрийских войск», и т.д.

У читателя этой рецензии не должно сложиться впечатления, что рассмотренная документальная публикация полна недостатков. Наоборот, наши критические замечания вызваны ее монументальностью и серьезным прогрессом в деле обнародования кинофотодокументов. Данный двухтомник открывает простор для важных исторических и археографических размышлений. Эта трансграничная системная многополярная документальная публикация является крупным успехом отечественной прикладной археографии последних лет.

В.П. Козлов

* Военная летопись России в фотографиях. 1850–2000-е: Альбом. М., 2009. Об этом издании см.: Козлов В.П. Публикации фотодокументов в 1990–2000-е гг.: археографический анализ // Отечественные архивы. 2015. № 1. С. 54–55.